A casa di Morricone dove abitano musica e cinema

L’intervista

Il leggendario compositore racconta al Corriere del Ticino oltre sessant’anni di una carriera da togliere il respiro

 A casa di Morricone dove abitano musica e cinema
©CdT/Archivio

A casa di Morricone dove abitano musica e cinema

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Intervista del CdT del 28 aprile 2018

Maestro, lei ha spesso sottolineato che le sue musiche scritte per i film devono servire a esaltare il valore dell’immagine in accordo col regista e al tempo stesso a manifestare il suo pensiero di compositore. Detta così sembra facile, ma come si fa a raggiungere lo scopo di servire il film senza negare se stessi?

«Io, in qualche maniera, non saprei rispondere, perché per me è naturale scrivere una musica che esista prima del film. Mi sono accorto col tempo, nella mia vita professionale, che nei film si applicava una musica del passato, Beethoven, Mozart, Mahler... Veniva applicata sui film e questi film stavano benissimo con quella musica, scritta un secolo, due secoli prima. Mi sono chiesto, ma perché non scrivo anche io una musica che in qualche maniera esista prima? Anzi, meglio dire che abbia la possibilità di esistere da sola, che sia musica e basta. Questo era il concetto che da un certo momento della mia vita professionale mi ha guidato. In genere è una musica che si ascolta con tranquillità. Ha tutti i requisiti tecnici espressivi che la musica deve avere, indipendentemente dal film, perché per raccontare il film e per rappresentare soprattutto la parte che non si dice e non si vede c’è bisogno di questa libertà assoluta».

Dall’esordio ufficiale nella composizione di musiche per film con Il federale di Salce nel 1961 ha collaborato con i registi più diversi ai film dei più diversi generi, oltre 450. Ma quanti registi hanno realmente capito l’importanza della musica nel film?

«È difficile che io risponda tranquillamente, perché c’è una confusione tra registi che capiscono la musica e comunque si fidano di me. C’è questa oscillazione tra fiducia, per cui mi dicono sì, anche per una musica che non hanno capito. Quindi, quando gliela faccio sentire al pianoforte, non hanno capito niente. Per esempio, uno bravo, uno straordinario amico mio come (Giuliano, n.d.r.) Montaldo, dopo anni che lavoravo con lui mi ha detto: "Io non ho capito mai niente, però mi fidavo, ero tranquillo ed è andata sempre bene».

Ma il fatto che non la capissero come la faceva sentire? Ci rimaneva male?

«Sì, ma non fa niente. Una volta, in una registrazione per Sacco e Vanzetti, mi disse: "Senti, fammi riascoltare quel pezzo dove si accordano". No, non si accordavano: suonavano una cosa dissonante - ride, n.d.r. - e lui diceva che si stavano accordando. Non riusciva a penetrare tutte le cose, però si fidava talmente di me. La fiducia è assolutamente necessaria».

Il grande pubblico l’ha conosciuta con l’esperienza dei film di Sergio Leone. Con lui che tipo di rapporto aveva, quali confronti avevate e che tipo di richieste le faceva?

«Lui si fidava di me e quindi io gli facevo ascoltare delle cose che a lui piacevano molto. Qualche volta, negli ultimi film, riusciva a penetrare con difficoltà quello che gli proponevo. Quindi si portava appresso la moglie che decideva lei quello che andava bene per il film (ridacchia, n.d.r.), non lui. Poi Sergio mi chiedeva sempre le stesse cose. Per esempio in per Per qualche dollaro in più lui voleva la stessa musica di Per un pugno di dollari: era impossibile che gliela facessi! Misi il fischio ugualmente e altre cose per cui lui fu contento. Era sereno sulla mia attività, salvo qualche volta che chiedeva delle cose così strane e incredibili per cui arrivava Carla, la moglie, che diceva: "Ma va benissimo così, non lo capisci?" E metteva a posto tutto».

Un esempio magistrale di rapporto tra musica e immagine è la scena di C’era una volta il West in cui Claudia Cardinale arriva alla stazione e poi si reca nella cittadina. So che lei non va spesso sul set, ma quella volta andò?

«Sì, non vado mai sui set, ma quella volta andai, il primo giorno che lui girava. Andai al Centro sperimentale di cinematografia e lui girò in quell’ambiente lì».

E cosa ricorda di quella scena?

«La Cardinale».

Comunque la sua musica era stata suonata sul set?

«Sì, Leone suonava tutte le musiche che scrivevo prima, per ispirare gli attori. Anche quando c’era il dialogo. Lui il dialogo lo rifaceva prima del montaggio. Il dialogo originale era distrutto durante il set, distrutto dalla musica perché la musica dava fastidio al dialogo. Ma poi lo rifaceva durante il montaggio, in registrazione».

Il rapporto con Sergio Leone le permetteva così di scrivere la musica prima che le scene venissero girate...

«Sì, per quanto riguarda i temi principali, mentre per altri temi dovevo vedere le immagini. Diciamo il tema conduttore, quello che dava lo stile musicale al film, quello lo scrivevo prima. Questa per me era la situazione migliore, ha dato sempre buoni risultati, non solo perché la musica funzionava e avevo il tempo di migliorarla e correggerla, ma anche perché il regista ha la possibilità di capirla. Perché quando la musica arriva negli ultimi dieci giorni prima che il film esca, il regista mette sul suo film una musica che forse non capisce abbastanza. Quindi il fatto di scrivere prima e che il regista la capisca prima è un grande vantaggio. Non solo per lui: anche per il film, per il pubblico e per l’autore della musica».

Anche con Giuseppe Tornatore lei lavora in questo modo. Andò così anche per Nuovo Cinema Paradiso?

«Sì, anche con lui lavoriamo prima. Ricordo la sceneggiatura di Nuovo Cinema Paradiso, era come un romanzo. Era scritta non come le sceneggiature in genere, dove si fa lo spazio per il dialogo, per la situazione... per cui il lettore, per lo meno io, si distraeva moltissimo. Quella era scritta come se fosse un romanzo e mi ha fatto capire molto del film subito».

E come è riuscito, sempre con Tornatore per la Leggenda del pianista sull’oceano, a far fronte alla sfida del libro di Baricco, quella di far suonare al suo protagonista «una musica mai sentita prima»?

«Be’ - sorride, n.d.r. -, si dice così nella storia, poi la musica che ho scritto, il pezzo per pianoforte, non è poi una novità assoluta nel campo musicale, ma l’ascoltatore la deve fruire in quel senso. Il compromesso c’è sempre nella musica del cinema. La gente deve capire e per far capire la gente bisogna che il compositore sia tranquillo, con le proprie qualità stilistiche. Non può sempre fare quello che vorrebbe, deve sempre fare i conti con l’ascoltatore che è di una cultura musicale media in genere. E quindi è molto difficile. Anche il regista può essere uno del pubblico che non è un conoscitore di musica anche se può capire quello che necessita al suo film».

Quando fa ascoltare a un regista per la prima volta le musiche che lei ha scritto per lui, con che stato d’animo lo fa?

«Molto emozionato, molto preoccupato».

Ancora oggi?

«Sempre. Intanto perché io faccio schifo a suonare il pianoforte! No, proprio, le mani non si muovono più - ride, n.d.r. - quindi non suono bene quello che faccio ascoltare. Naturalmente mi prendo la mia rivincita, perché quando il regista l’ascolta registrata, e be’, capisce proprio quello che doveva essere. Spesso poi i registi comprendono soltanto dopo quello che avrei voluto far capire prima, ma non ci son mai riuscito».

Quando ricevette l’Oscar alla carriera, nel 2007, lei disse che quel premio era un punto di partenza per migliorare al servizio del cinema ma anche della sua personale estetica sulla musica applicata. Ebbene, Maestro, dopo oltre sessant’anni di carriera, quest’estetica come è cambiata a oggi?

«Per esempio è cambiata nel film di Tarantino (The Hateful Eight, n.d.r.). Io ho visto il film e ho agito liberamente, quindi con estetica personale: una musica sinfonica vera. I pezzi che ho scritto per quel film possono benissimo andare in un concerto da soli, come musica senza dire che è per film. È una musica, diciamo, assoluta e anche se appartiene al film può essere libera di essere se stessa. E così ho preso l’Oscar, incredibilmente... Prima avevo avuto cinque nomination e non me lo avevano dato».

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