Un incontro a New York, l'inizio di un'avventura

Ci sono artisti il cui sguardo sembra catapultarti in un lampo in altri spazi e mondi, siano essi consolidati o ancora da venire. È questa l’impressione che ho avuto incontrando al LAC di Lugano la coreografa Ariella Vidach e il videoartista Claudio Prati, sulla scia di Koppelia_giardino13, lo spettacolo andato in scena il 13 e 14 ottobre. Dietro quest’ultima creazione di AIEP-Avventure in Elicottero Prodotti, compagnia pioniera della danza di ricerca applicata alle nuove tecnologie, si nasconde una storia iniziata molto prima, fatta di partenze, incontri, intuizioni e svolte che hanno cambiato il loro percorso umano e artistico.

Per Claudio Prati “tutto” comincia da un orto. «Ho sempre vissuto il corpo come un elemento centrale nella mia vita. Da ragazzino emulavo gli atleti: ricordo che usavo le canne dei fagioli nell’orto di mio padre per fare il salto con l’asta».

Quella passione lo porta al diploma in Ginnastica e Sport al Politecnico Federale di Zurigo e poi nelle palestre del Liceo di Lugano. Il futuro sembra già scritto. Ma proprio quando ogni tassello pare al suo posto, arriva la prima svolta. «Finiti gli studi ho iniziato a insegnare, ma l’idea di stare chiuso tutti i giorni in una palestra non faceva per me».

Al secondo anno di ruolo chiede il tempo parziale. «Concentrai le ore d’insegnamento il lunedì. Per quattro anni ho frequentato sia la scuola del Piccolo Teatro sia l’Accademia di Brera a Milano, insegnando un giorno alla settimana per sostenermi e dedicando il resto del tempo all’attività artistica».

A Brera sceglie scultura. «Permetteva di lavorare con corpo, spazio e materia, e contemporaneamente realizzavo video-performance e installazioni». Ma Milano, a un certo punto, non basta più. Il richiamo dell’estero si fa irresistibile.

«Dopo l’Accademia, rendendomi conto che le esperienze artistiche più innovative venivano dagli Stati Uniti e dal Giappone, ho messo da parte dei risparmi e sono partito per New York».

Anche Ariella Vidach arriva alla sua strada lontano dai sentieri battuti. «Non provengo proprio dalla danza classica, ho fatto molto teatro sperimentale». Poi l’incontro che le cambia lo sguardo: Giorgio Barberio Corsetti e la scoperta della Contact Improvisation. «Questo mi ha aperto una nuova dimensione: prima il teatro sperimentale e poi la centralità del corpo, un linguaggio a cui sono sempre stata molto legata».

Il passo successivo è quasi una conseguenza. «Ho preso proprio la tangente quando ho capito che era quello che mi interessava davvero e sono partita. Avevo 22 anni e sono andata negli Stati Uniti per studiare. Volevo capire l’origine di questa ricerca ed entrare nel contesto che aveva creato questo tipo di danza».

Là, ad aspettarla, c’è la scena della danza postmoderna americana. «Tra i riferimenti e i pionieri ci sono la Judson Memorial Church, Steve Paxton e Merce Cunningham. Il principio era la ricerca di un nuovo codice: ogni corpo era a sé e ognuno poteva inventare la propria danza. C’era un’idea di democrazia e di apertura verso forme non gerarchiche, diverse dalla classica compagnia di danza con il primo ballerino».

È questa visione a conquistarla. «Erano anni di lotte per una società più libera e democratica, e nell’arte e nel movimento questo si è tradotto in pratiche di sperimentazione».

Quando torna con la memoria a quel tempo, lo sguardo si allarga a un’intera città, la New York degli anni Ottanta. «Era un periodo incredibile per l’arte, soprattutto per la danza. Gli anni Ottanta sono stati densissimi perché hanno formalizzato e messo in struttura quello che stava bollendo negli anni Sessanta e Settanta. Ci sono state grandissime compagnie di cui parliamo ancora oggi, perché ci hanno lasciato un segno profondo».

Vidach sbarca a New York nel febbraio del 1980 e ci resta fino al settembre del 1989. Prati ci vive tra il 1986 e il 1988. Per entrambi è una città irripetibile. «Era fantastica e ricchissima. C’erano tantissimi stranieri, quindi la possibilità di incontrare altre culture, ed era piena di attività e stimoli di ogni tipo», ricorda lei.

Per lui era «un laboratorio permanente, molto accessibile e informale. Potevi incontrare grandi artisti anche di sabato durante un evento; organizzavano corsi tutti i giorni, con possibilità di improvvisazione tra danzatori, laboratori aperti e grande disponibilità».

«Il mondo andava a New York: era il crocevia per eccellenza per la cultura d’avanguardia nella musica, nel teatro e nelle arti performative», dice Ariella. Claudio, invece, ricorda quanto fosse alta l’asticella. «Ti rendevi conto subito che se non fossi stato a quel livello non saresti potuto entrare automaticamente nei circuiti».

Eppure, secondo Vidach, la cosa più sorprendente era un’altra. «Al tempo stesso c’era spazio per tutti, senza pregiudizi. C’era così tanto che si poteva esistere in qualsiasi contesto, facendo sperimentazioni basic o vedendo cose con un livello artistico e tecnico stratosferico. Questo ti permetteva di contestualizzarti».

È in questa New York che si consuma l’incontro destinato a cambiare tutto. Ariella frequenta la comunità della Contact Improvisation, che descrive come «una danza basata sul contatto e sulla relazione di coppia. Esiste una vasta comunità internazionale di Contact Improvisation e ci si ritrova ancora oggi in tutto il mondo per praticarla. All’epoca ci trovavamo in uno spazio a New York che si chiamava Eden’s Expressway».

Quarto piano, 537 Broadway, downtown Manhattan. È lì che le loro strade si incrociano. Lo dice Claudio, in una frase sola: «Lì, durante una Contact Jam, ci siamo conosciuti».

L’intesa è immediata. «Ero molto aperta a un linguaggio contaminato e messo in discussione da altre discipline», spiega Vidach. «Quando ci siamo incontrati, l’unione tra la mia ricerca sulla danza e il suo lavoro con il video è stata naturale: non c’erano ostacoli né perplessità, è andata subito in discesa».

Prati ricorda lo stesso entusiasmo. «Abbiamo iniziato a pensare a performance in cui sia il video che la danza avessero una propria identità e un ruolo da protagonisti, e non con il video inteso solo come semplice scenografia o il corpo asservito a una dimensione visiva».

Già i primi lavori mettono in crisi le regole della scena. «Avevamo ideato forme molto sperimentali in cui il video scorreva sullo sfondo e la danza si svolgeva davanti, mettendo lo spettatore nella condizione di non sapere dove posare lo sguardo».

Nel 1988 fondano Avventure in Elicottero Prodotti, insieme allo scultore Marcello Mazzella e al produttore televisivo Carlo Somaini, purtroppo scomparso recentemente. Nel 1995 diventa “associazione”. Sfogliando lo statuto validato dal notaio Giorgio De Biasio nel 1995 si legge: “Con la denominazione "AVVENTURE IN ELICOTTERO PRODUCTIONS" si è costituita a Lugano un’associazione senza fine di lucro avente lo scopo di produrre e di promuovere opere in cui il video e l’elettronica vengono usati come "medium" artistici ed applicati a performances mixed media”. (in immagine l’“Organigramma Associazione” nel 1995).

Il nome Avventure in elicottero, però, racconta meglio di ogni statuto lo spirito di quegli anni. «Negli anni Ottanta e Novanta c’era la moda nel teatro di ricerca di dare nomi un po’ surreali o ironici - ricorda Prati - noi ci siamo inventati questo nome per gioco». Dietro il gioco, però, c’erano riferimenti precisi. «A me interessava molto la televisione come linguaggio e nuovo mezzo di sperimentazione artistica, riallacciandomi al videoteatro italiano e agli esperimenti condotti per portare la tecnologia a teatro». Fuorionda: vi ricordate la serie TV degli anni Sessanta Avventure in elicottero con i due piloti protagonisti Chuck Martin e P.T Moore intenti a salvare vite umane? C’entra anche questa serie nella scelta del nome poi abbreviato con l’acronimo AiEP.

Claudio Prati: «Fondata l’associazione, abbiamo cominciato a chiedere i primi finanziamenti e abbiamo prodotto il primo spettacolo con il sostegno del VideoArt Festival di Locarno». Lo Studio Foce si trasforma in uno studio televisivo. «Abbiamo realizzato il primo lavoro, che ha avuto molto successo». Lo spettacolo si chiama SPOTZ, e nella locandina possiamo leggerne i realizzatori: Video Claudio Prati; Coreografia Ariella Vidach; Interventi visivi e computer animation Marcello Mazzella; Colonna sonora Mario Conforti; Luci Carlo Somaini; Interpreti Marta Boschetti, Susanna Ceruti, Carmelo Farina, Flavia Marini, Enrico Pagani, Ariella Vidach.

Per Vidach la forza del progetto è sempre stata nella contaminazione. «Una visione particolare, perché a volte il mondo della danza tende a chiudersi. Avere infiltrazioni e visioni esterne scombina i piani, crea crisi ma dà anche nuovi stimoli».

Sognare in grande, in Ticino, ha però un costo. Lo spiega Prati: «Dopo i primi cinque o sei anni di attività, ci siamo scontrati con la difficoltà di far crescere in Ticino una struttura professionale più importante. All’epoca mancavano strumenti di finanziamento comparabili a quelli disponibili in altre regioni svizzere, come Ginevra. Per questo abbiamo deciso di aprire una sede e una compagnia anche a Milano, avviando un partenariato tra Italia e Svizzera e sviluppando coproduzioni in una dimensione che rimaneva comunque artigianale e fortemente sperimentale».

Ariella aggiunge: «L’utilizzo di queste tecnologie richiede investimenti significativi, soprattutto per il lavoro di programmatori e informatici coinvolti nei progetti». Oggi, assicura Claudio, le cose vanno meglio. «La situazione in Ticino sta migliorando grazie al lavoro di molte persone e al dialogo con le istituzioni».

Negli anni Novanta il dialogo tra corpo e tecnologia smette di essere un esperimento e diventa un linguaggio. «Già nel 1988 usavamo microchip fotosensibili posizionati sugli abiti che rispondevano all’esposizione della luce generata dal movimento», ricorda Prati. Poi arrivano i primi software. «Nel 1989, al debutto allo Studio Foce di Lugano per lo spettacolo Spotz, avevamo iniziato a utilizzare i primi software con l’Amiga».

Ma il punto di non ritorno è il 1995. «Con il tempo abbiamo capito che il video tradizionale era limitante perché non permetteva una reale interattività in tempo reale». La risposta si chiama Mandala System, uno dei primi sistemi di realtà virtuale 2D che permetteva di interagire con l’ambiente digitale attraverso i movimenti del corpo. La tecnologia era stata vista nel 1991 alla mostra Computer e Arte, a Villa Ciani, realizzata con la codirezione artistica di Maria Grazia Mattei, fondatrice del MEET Digital Culture Center di Milano, con la quale è tuttora in corso una collaborazione nella ricerca e sviluppo di nuovi format performativi. Grazie a una telecamera e a un software dedicato, il sistema trasformava il corpo del danzatore in un cursore capace di attivare icone, animazioni grafiche, suoni e tracce musicali, aprendo nuove prospettive di sperimentazione tra danza e linguaggi digitali.

Vidach lo considera ancora oggi il momento decisivo. «Era un sistema semplice rispetto a quelli di oggi, ma spesso le cose semplici funzionano meglio: quando si aggiungono troppi elementi aumenta il rischio di errori. Con quel progetto c’è stata una vera svolta».

Prati non ha dubbi sulla sua importanza. «Abbiamo chiamato quel progetto EXP, come esperienza, espansione delle potenzialità e sperimentazione. In quel sistema c’erano già tutti i principi dell’interattività che utilizziamo ancora oggi».

Oggi, quelle stesse domande riaffiorano in Koppelia_giardino13, lo spettacolo andato in scena al LAC il 13 e 14 ottobre. Una bambola ottocentesca, un automa, un robot, e poi qualcosa che ancora non ha nome. Per Prati il percorso parte «dalla figura ottocentesca della bambola, passa agli automi meccanici dei primi del Novecento, fino ad arrivare ai robot di oggi: da macchine non senzienti e prive di comportamento autonomo a nuovi esseri dotati di intelligenza. La domanda - spiega - è capire come sono costituiti questi nuovi esseri e quale forma potrebbero assumere. La loro struttura è un ibrido tra bioingegneria, robotica, elettronica e intelligenza artificiale. Quindi ci siamo posti Koppelia come il nuovo essere, non più post-umano, ma super-umano».

Se James Lovelock nel suo saggio Novacene, l’età dell’iperintelligenza (Bollati Boringhieri, 2020) affida questo superamento tecnologico ai cyborg, Vidach pare invece orientarsi su una traiettoria diversa. «Riguardo al concetto di umano, vorremmo quasi uscire da questa idea. Per noi l’esempio non è un umano che si migliora, ma una specie che va oltre le specie viventi; ci appoggiamo piuttosto a un’immagine vicina all’intelligenza vegetale, a quella delle piante».

La robotica è parte di questo articolato lavoro di sperimentazione e ricerca, dove l’innovativo sistema di motion capture markerless, che modella un doppio dell’originale replicando in tempo reale corpo ed espressioni del viso senza l’uso di sensori, diventa lo strumento col quale Koppelia si scopre un volto umano, ne prende possesso per procedere oltre.

In scena, accanto alla danzatrice, c’è anche KA, il cane robot. Sintetizzando il pensiero dei due interlocutori, KA è lo sguardo esterno e neutrale sul rapporto tra essere umano e tecnologia: con i suoi sensori analizza l’ambiente e restituisce una lettura apparentemente oggettiva e fredda dei corpi e delle espressioni dei ballerini. Nella coreografia è una “macchina obsoleta”, (ma “la par vera!”, questa è stata la mia impressione assistendo allo spettacolo) che interpreta il mondo con la pura elaborazione di dati algoritmici. Il contrasto è con Koppelia, interpretata da Sofia Casprini, espressione di un’evoluzione tecnologica più profonda, capace di percepire, provare sentimenti, relazionarsi e prendersi cura del mondo. E tra le due si muove il “doppio digitale”, che interagisce nello spazio scenico con la ballerina e con KA.

Più che dare risposte, entrambi cercano di lasciare il pubblico con delle domande. «Tutto corre così veloce che spesso la cosa migliore è presentare la situazione e lasciare che ognuno prenda una posizione, senza fare la morale o dare indicazioni dirette».

Alla fine, forse, la loro ricerca ruota ancora attorno alla stessa domanda che li accompagna dagli anni Ottanta. «Siamo nell’adolescenza della tecnologia - osserva Ariella Vidach - Al tempo stesso non siamo ancora capaci di valutarla, o forse stiamo sviluppando un nuovo modo di sentire che è difficile analizzare ora perché ci siamo immersi troppo da vicino».

Chissà se l’Occidente, etimologicamente “dove il sole cade”, vedrà mai sorgere intelligenze capaci di prendersi cura.

Ispirata al balletto Coppélia e al racconto L’uomo della sabbia di E.T.A. Hoffmann, la nuova creazione di AiEP rilegge un classico ottocentesco alla luce delle tecnologie digitali e dell’intelligenza artificiale. Al centro della performance c’è il tema del “gemello digitale”: una replica virtuale dell’essere umano che si alimenta continuamente dei dati che produciamo e che solleva interrogativi sull’identità, sulla memoria e sulla capacità delle macchine di prendere decisioni. Attraverso un innovativo sistema di motion capture markerless, capace di riprodurre in tempo reale movimenti ed espressioni senza sensori o tute, il corpo della protagonista genera immagini e suoni in costante trasformazione. Tra presenza fisica e mondo virtuale, Koppelia_giardino13 indaga il confine tra naturale e artificiale, mettendo in dialogo tradizione, tecnologia e possibili scenari futuri. Concept e direzione: Ariella Vidach e Claudio Prati (AiEP). Interpreti: Rafael Candela, Sofia Casprini, Carmine Dipace, Duccio Neri; Cane Robot: Unitree GO2.