Come sarebbe stato «The Wrestler» con Nicolas Cage? Aronofsky: «Con lui soldi subito, ma...»

Le lenti di quegli occhialini devono avere qualcosa di particolare. Da lì Darren Aronofsky sembra guardare il mondo e le storie in modo tutto suo: cerca collegamenti dove altri vedrebbero coincidenze, passa da Dostoevskij alla Bibbia, da Jung al wrestling, dalla matematica alla paura della morte. Vorremmo poter dire lo stesso dei suoi calzini: azzurri fosforescenti con facce di cani, probabilmente i più brutti di tutte le 79 edizioni del Locarno Film Festival.

Sabato mattina allo Spazio Cinema, il regista premiato la sera precedente in Piazza Grande con il Pardo d’Onore ripercorre una carriera che, ascoltandolo, appare meno lineare di quanto possa sembrare guardando oggi la sua filmografia. La conversazione condotta da Manlio Gomarasca diventa presto una masterclass fatta di film riusciti e falliti, attori inseguiti per anni, progetti trasformati dalla mancanza di denaro e decisioni che avrebbero potuto cambiare completamente il corso delle cose.

L’inizio è tutt’altro che solenne. Aronofsky continua a cercare una posizione sul divano: «Sembro uno che cerca di sembrare comodo durante una seduta di psicoterapia». Poi vede Giona A. Nazzaro con la sua barba e commenta sorridendo: «D’altronde qui c’è il Professor Freud».

Il cinema, racconta, è arrivato quasi per caso. Cresciuto a Brooklyn da due insegnanti, appartiene alla generazione Spielberg e Lucas. Da ragazzino aspettava E.T. e Indiana Jones, ma non immaginava di diventare regista. La svolta arriva all’università. «Io scrivevo tesine e prendevo B-, il mio compagno di stanza fumava marijuana, faceva film d’animazione e prendeva sempre A. Ho pensato: forse dovrei seguire qualche corso d’arte».

Prima il disegno, poi un bivio apparentemente insignificante: dieci posti nel corso di scultura e dieci in quello di cinema. Nel primo non entra, nel secondo sì. «È stata la prima cosa che mi teneva lontano dagli amici e dalla mia ragazza. Preferivo stare nella sala di montaggio». All’epoca significa tagliare fisicamente la pellicola con una lametta e riattaccarla con il nastro adesivo. Aronofsky scopre che spostando un taglio può modificare il ritmo e persino la percezione del tempo.

Il primo lungometraggio nasce con la stessa dose di incoscienza. Per finanziare π – Il Teorema del delirio raccoglie piccole somme da amici e conoscenti promettendo di restituirle in caso di successo. «Avrei potuto inventare Kickstarter, invece sono diventato un regista». Anche quel bianco e nero estremo che oggi sembra una dichiarazione estetica nasce in buona parte dalla necessità: «Il film sembrava una scelta stilistica brillante, ma la verità è che ero semplicemente al verde».

π arriva al Sundance e improvvisamente qualcuno gli offre la possibilità di fare cinema sul serio. Aronofsky, però, non sceglie la strada più semplice. Passa a Requiem for a Dream, tratto da Hubert Selby Jr., uno dei film più duri della sua carriera. «Era come vincere una mano al tavolo da gioco e, invece di ritirare le fiches, lasciarle lì e continuare a scommettere».

La scommessa successiva sarà molto più dolorosa. The Fountain nasce quando Aronofsky ha trent’anni e la morte smette di essere un concetto astratto. «Entrambi i miei genitori ebbero un cancro. Per la prima volta iniziai davvero a pensare alla mortalità». Il progetto cresce, cambia, attraversa enormi difficoltà produttive e alla fine viene accolto male. Aronofsky finisce in quella che a Hollywood chiamano «movie jail»: quando un film costoso fallisce, convincere qualcuno ad affidartene un altro diventa improvvisamente complicato.

Il tempo, però, gli regalerà una rivincita che non ha nulla a che fare con gli incassi. «Anni dopo, in un centro oncologico, incontrai un uomo malato che mi disse che The Fountain gli aveva insegnato come morire. Era lì con la moglie e le figlie. È stato uno dei momenti più emozionanti della mia carriera».

Proprio dalle difficoltà successive a The Fountain nasce The Wrestler. Un film che avrebbe potuto avere un volto completamente diverso da quello di Mickey Rourke.

«Io volevo Mickey, ma i venditori internazionali ci dicevano che con lui il film avrebbe perso valore. Se il budget era di sei milioni di dollari, secondo loro con lui ne valeva cinque. Poi entrò Nicolas Cage e improvvisamente arrivarono i finanziamenti». La presenza di una star di quel livello, però, avrebbe richiesto una produzione più grande. «A quel punto tornammo da Wild Bunch e chiedemmo: “E se invece lo facessimo con Mickey per sei milioni?”. Accettarono».

E allora la domanda viene spontanea: come sarebbe stato The Wrestler con Nicolas Cage? Probabilmente un altro film. La forza di Rourke sta anche nella vicinanza tra il momento che stava vivendo e quello di Randy “The Ram” Robinson, wrestler consumato dal proprio corpo e aggrappato a ciò che resta del successo. «Con gli attori bisogna trovare la persona giusta nel momento giusto della sua carriera».

Quando Aronofsky lo raggiunge a Miami, Rourke dorme sui divani degli amici. «Un uomo gli chiese qualche spicciolo e Mickey gli diede cinquanta dollari. Gli dissi: “Ma cosa fai? Non hai nemmeno una casa”. Lui però è così: ha il cuore più grande del mondo».

Sul set il rapporto sarà decisamente più ruvido. «Mickey mi considerava una medicina: sapeva che avevo un sapore terribile, ma anche che gli facevo bene, quindi chiudeva la bocca e mi prendeva». La scommessa funzionerà: The Wrestler vincerà il Leone d’oro a Venezia e Rourke tornerà al centro del cinema americano.

La scelta di Rourke racconta molto del modo in cui Aronofsky pensa agli attori. Non cerca necessariamente il nome più grande, ma qualcuno la cui storia personale e professionale possa incontrare quella del personaggio. Succederà ancora con Brendan Fraser in The Whale. «Non volevo una grande star, perché con tutto quel trucco il pubblico avrebbe continuato a cercare la star sotto il personaggio». Fraser, lontano da tempo dai ruoli che lo avevano reso celebre, gli offre invece qualcosa di diverso. «Quando lo vidi pensai: dov’è stato questo ragazzo per tutto questo tempo?».

Anche Black Swan nasce dall'incontro di elementi che sulla carta sembrano difficili da mettere insieme. Aronofsky parte da Il sosia di Dostoevskij, pensa alla sorella ballerina, incontra Natalie Portman e infine va a vedere Il lago dei cigni. «Ho pensato: mio Dio, c’è già una storia sul doppio. C’è il cigno bianco e quello nero». Hollywood non è particolarmente entusiasta. Uno studio gli offre una spiegazione persino ragionevole: «Agli appassionati di horror non piace il balletto e a quelli di balletto non piace l’horror».

Avranno torto. Black Swan diventerà il maggiore successo commerciale della sua carriera e porterà Natalie Portman all’Oscar.

La capacità di Aronofsky di mettere insieme mondi apparentemente lontani ritorna continuamente. A tredici anni scrive una poesia su Noè per un concorso legato alla pace e alla minaccia nucleare. «Vinsi e dovetti leggerla davanti a un sacco di persone». Quella storia rimane nella sua testa per decenni, fino a diventare Noah. Mother!, invece, nasce dalle sue riflessioni sul pianeta, dalla Bibbia e persino da una seduta con una psicoterapeuta junghiana. «Le raccontai la storia e mi disse che era un incubo terribile». La prima versione della sceneggiatura viene fuori in appena cinque giorni.

Lo stesso principio vale per la regia. The Wrestler viene girato quasi come «un documentario su Mickey Rourke che interpreta un wrestler», seguendolo con la macchina a mano. Quando prepara Black Swan, Aronofsky immagina inizialmente un linguaggio completamente diverso, più elegante e controllato. Poi cambia idea: «Ho pensato: perché non prendere quello stile e usarlo per danzare con Natalie?».

È forse qui che quelle lenti dell’inizio tornano ad avere un senso. Aronofsky guarda, assorbe, collega cose che sembrano non appartenersi e poi prova a trasformarle in cinema. Qualche volta funziona, qualche volta no. E qualche volta basta scegliere Mickey Rourke invece di Nicolas Cage perché un film trovi esattamente il volto che gli serviva.

Alla fine, però, Aronofsky riporta tutto a una realtà molto meno romantica. «Il cinema purtroppo è compromesso. Ci sono sempre limiti di risorse e di tempo. Il nostro lavoro è muoverci dentro quei confini e cercare di fare, con quello che abbiamo, la cosa migliore che possiamo».