Il cinema di poesia e le voci del bosco

Nel 1965, a Pesaro, in una tavola rotonda organizzata a latere della prima edizione della Mostra internazionale del Nuovo Cinema, Pier Paolo Pasolini lesse la relazione destinata a diventare uno dei testi teorici sul cinema più discussi del Novecento: Il Cinema di poesia, poi raccolto in Empirismo eretico (Garzanti, 1972). L’intuizione era tanto semplice quanto vertiginosa: il cinema può adottare «i modi tipici del linguaggio della poesia» attraverso la «soggettiva libera indiretta». Il risultato, diceva Pasolini, è un cinema in cui la macchina da presa smette di essere invisibile serva del racconto e diventa essa stessa significato, liberando «le possibilità espressive compresse dalla tradizionale convenzione narrativa», fino a ritrovare «l’originaria qualità onirica, barbarica, irregolare, aggressiva, visionaria» del mezzo.

Un’eresia teorica, secondo alcuni. Una realtà, a decenni di distanza. Ricordiamo Pasolini perché ieri, in concorso a Locarno, sono stati proiettati due film di poesia: Thính Giác, del vietnamita Lê Bāo; e Alberi erranti, dell’italiano Salvatore Mereu. Due film di poesia incredibilmente uniti dall’idea che il bosco non sia sfondo ma dispositivo della narrazione: il luogo nel quale la macchina da presa smette di documentare e comincia ad ascoltare.

In lingua vietnamita Thính Giác significa, infatti, ascoltare. E ascoltare è il lavoro del protagonista, Ninh (interpretato da Nguyĕn Quôc Tuân), che di mestiere installa fonometri, misuratori di decibel, negli spazi pubblici e nelle tcase. Misurando il rumore, finisce per osservare il silenzio che domina i legami umani, a cominciare da quello dei genitori, i quali vivono separati e non si parlano più.

La misurazione del rumore ha, nel silenzio del bosco, il suo controcampo naturale. La foresta è l’unico ambiente in cui la quiete non è assenza ma saturazione: un fondo continuo di fruscii, insetti, acqua, vento, che nessun apparecchio può tradurre in senso. Il silenzio che Lê Bāo spezza quando fa irrompere sullo schermo centinaia di scimmie - uno dei momenti più intensi e affascinanti del film; o quando alza il volume della musica techno nei locali dove gli abitanti del villaggio sciolgono le proprie tensioni in balli comicamente liberatori.

Lê Bāo, 36 anni, ha esordito alla regia con Vi (2021, premio speciale della giuria nella sezione Encounters della Berlinale). Il direttore artistico di Locarno, Giona A. Nazzaro ha collocato Thính Giác «tra il silenzio e la musica contemporanea», definendolo una sorpresa visiva e sensoriale. Lo stesso Lê Bāo, dal canto suo, ha parlato del film come di «un luogo in cui ho conservato ricordi caldi e una nostalgia profonda», tenero «come le canzoni che mia madre cantava mentre pedalava con me da bambino». Cinema di poesia, i cui dialoghi rarefatti sono autentici versi a commento di quadri visivi che il direttore della fotografia, Nguyĕn Vinh Phúc, avrebbe forse potuto aiutare con una maggiore intensità della luce.

Alberi erranti, di Salvatore Mereu, muove da una direzione diversa. Qui il bosco non è controcampo ma protagonista morale. La selva sarda è, storicamente e letterariamente, il luogo nel quale chi non è tollerato dal paese si ritira: il latitante, il malato, l’innamorato sbagliato. Mereu la usa come spazio di fuga e insieme di formazione - l’errare come conoscenza, l’appartenenza che coincide con la ricerca del proprio posto nel mondo.

Tratto dal romanzo Alberi erranti e naufraghi (Il Maestrale, 2013) di Alberto Capitta - che firma anche la sceneggiatura - il film narra le storie incrociate di tre famiglie: quella di Giuliano Arca (Romeo Perrone), che vive con il padre Piero (uno straordinario Alessandro Haber) in una cascina ai margini della città in una simbiosi forse eccessiva con animali di ogni genere; quella di Maddalena Branca (Giulia Maenza), terzogenita di un notaio e promessa sposa (terza famiglia) di Michelangelo Nonne (Lorenzo Richelmy), capitano dell’Esercito e figlio di Sebastiano (Massimo Popolizio), un padre padrone di cui pare degno erede.

Mereu ha dichiarato di aver dovuto tenere insieme «una doppia anima»: da un lato «passaggi di crudo realismo», dall’altro «fughe in avanti nella dimensione favolistica per soggiogare lo spettatore e convincerlo che tutto è realistico e plausibile», facendogli seguire il racconto «più sull’onda dell’emozione che della verosimiglianza». In realtà, l’unico vero problema del film è la lunghezza: tre ore sono davvero troppe, la storia avrebbe tratto vantaggio da una sintesi. Anche perché, dopo che una donna anziana, leggendo la mano di Maddalena, le predice «molti bambini ma non figli di Michelangelo», il finale si apre inevitabile.

Gli alberi di Lê Bāo sono quinta, fondale; quelli di Mereu e Capitta rifugio e schermo protettivo. Insieme, sono cinema di poesia.