Wim Wenders: «Un film è un luogo protetto da cui guardare il mondo»

Forse è nella curiosità per le strade non percorse il filo che lega alcuni dei film più personali di Wim Wenders: la danza di Pina Bausch, la pittura di Anselm Kiefer, la fotografia di Sebastião Salgado, ora l’architettura di Peter Zumthor. In programma in questi giorni al Festival di Zurigo, From Inside Out - The Architecture of Peter Zumthor racconta quattordici anni trascorsi da Wenders accanto all’architetto basilese, seguendone i progetti e lasciando che il film prendesse forma nel tempo, strato dopo strato.

Che cosa la spinge, ogni volta, a entrare in mondi che non conosce?
«Penso che il filo conduttore sia la mia curiosità. Quando ho realizzato il documentario su Pina Bausch, non sapevo nulla di danza. Poi è arrivato Anselm Kiefer. Da giovane volevo fare il pittore, e lavorare al suo film è stato come tornare su una strada che non avevo percorso. Con Peter Zumthor è successo qualcosa di simile: da ragazzo passavo il tempo a progettare case. Naturalmente non avevamo i mezzi per costruirle, ma immaginavo edifici fantastici, quasi fantascientifici, influenzato da Oscar Niemeyer e Richard Neutra. Non sono diventato architetto, ma mi sono chiesto ancora una volta come sarebbe stata quella vita».

Un film che nasce dalla curiosità e che ha finito per accompagnarla per quattordici anni.
«All’inizio pensavamo che a lungo termine significasse cinque o sei anni, mai avremmo immaginato quattordici. Nel frattempo ho realizzato altri quattro film, ma sono sempre tornato a questo. Il film cresceva lentamente: più montavo, più scoprivo nuove domande e nuovi strati. L’emozione non si può forzare, nasce dall’incontro e ha bisogno di tempo. Dopo così tanti anni, il rischio era che diventasse un dovere. Invece è rimasto, fino alla fine, una scoperta. E le più grandi sono arrivate proprio alla fine: il nuovo edificio della Fondation Beyeler, a Riehen, e quello del LACMA a Los Angeles. A Basilea Peter mi disse che il suo edificio avrebbe abbracciato un ginkgo di duecento anni che cresceva nel parco. Io amo gli alberi e mi chiedevo se sarebbe stato davvero possibile. Durante i lavori temevo per l’albero: un cantiere può essere rumoroso e ostile. Oggi, invece, il ginkgo è intatto e l’edificio si apre verso di lui».

Che cosa ha scoperto, in tutto questo tempo, guardando lavorare Zumthor?
«Questi quattordici anni mi hanno insegnato che i nostri mestieri sono, in un certo senso, stranamente legati. Ho capito che fare un film è un lavoro costruttivo. Ogni inquadratura è un piccolo mattone di tempo: dura cinque, trenta secondi, qualche minuto, ma resta sempre un frammento di tempo. Insieme, questi frammenti costruiscono uno spazio, e gli spazi, uno dopo l’altro, formano una storia. In questo senso, un film è un’architettura del tempo. Abbiamo cercato entrambi di creare luoghi in cui le persone potessero sentirsi a proprio agio, senza sentirsi oppresse, con la libertà di guardare fuori. È un po’ quello che cerco di fare con i miei film: creare luoghi protetti da cui poter osservare il mondo. Naturalmente l’architettura è qualcosa di molto più fisico di quanto un film potrà mai essere. Un film rimane nella testa di qualcuno; in un edificio, invece, ci vivi davvero. L’architettura accompagna ogni gesto della nostra vita quotidiana, spesso senza che ce ne accorgiamo».

Che cosa voleva comprendere, avvicinandosi al mondo dell’architettura?
«Credo che spesso diamo l’architettura per scontata, proprio perché la troviamo ovunque. Siamo continuamente immersi negli ambienti che abitiamo, eppure raramente ci chiediamo che effetto abbiano su di noi. Poi capita di entrare in un luogo e sentirsi diversi, e di pensare che forse anche la propria vita sarebbe diversa se si vivesse in quegli spazi. In alcune delle case di Peter Zumthor, probabilmente rinuncerei a qualsiasi cosa pur di restare, semplicemente a guardare fuori: è capace di creare straordinarie inquadrature attraverso cui osservare il mondo che scorre, la luce, il paesaggio, le persone. Era questo che volevo capire. E forse, attraverso il film, suscitare anche negli altri un po’ di quella stessa curiosità».

Come è cominciato il suo rapporto con l’architettura di Peter Zumthor?
«A metà degli anni Novanta, senza conoscere ancora Peter Zumthor, trascorsi una settimana alle terme di Vals. Mi colpirono per la loro radicale semplicità: acqua, pietra locale, legno e pochissimi elementi in bronzo. Niente fronzoli, niente scivoli, tubi, idromassaggi e tutte quelle cose che normalmente si trovano nelle terme e che, secondo me, sono inutili. Solo l’acqua, una vasca calda e la possibilità di nuotare all’aperto. Era inverno: stavi nell’acqua calda e guardavi la neve e le montagne. Un’esperienza quasi spirituale. Poi una sera mi ritrovai a cena con lui e mi colpirono la sua ostinazione e il rigore con cui aveva concepito quell’edificio. Ci siamo poi ritrovati nel 2012, quando David Chipperfield mi chiese di realizzare un breve film su di lui per la Biennale di Architettura. Dopo due giorni di riprese nel suo studio gli dissi che avevamo appena sfiorato la superficie e che saremmo potuti andare avanti per sempre. Lui mi risposeche sarebbe stato bello fare qualcosa di vero, qualcosa che richiedesse tempo. Ci stringemmo la mano. Pensavamo che a lungo termine significasse qualche anno. Non immaginavamo che sarebbero diventati quattordici».

Quanto conta, nel suo cinema, lasciare che la storia si scopra strada facendo?
«Il documentario, per sua natura, è una forma di ricerca: si parte da una domanda senza sapere esattamente dove porterà, e si scopre la storia mentre la si racconta. È un processo che amo e che, in fondo, applico anche al cinema di finzione, perché il mio approccio è quello di un documentarista: voglio scoprire la verità di una storia, non semplicemente costruirla. In Perfect Days, per esempio, abbiamo lavorato come se fosse un documentario: abbiamo scoperto il film giorno dopo giorno, senza sapere esattamente dove ci avrebbe portato. È questo modo di lavorare che mi fa sentire a mio agio: non mi interessa consegnare semplicemente un prodotto finito, ma partecipare al processo e lasciare che il film si trasformi strada facendo».