Adolescenti inquieti, da Palermo alla Romania

Adolescenze inquiete e solitudini al femminile. Il weekend del concorso internazionale ha riservato al pubblico di Locarno almeno due ottimi film e una cocente delusione.

Partiamo proprio da quest’ultima. Dopo Diciannove, presentato a Venezia due anni fa, Ketticè è la seconda regia del 30.enne Giovanni Tortorici. Nella Palermo della sua adolescenza - il film è ambientato nel 2012 - il regista siciliano mette in scena il confuso bisogno di libertà di alcuni giovani e giovanissimi già pienamente dentro la prima rivoluzione social, quella generata da Facebook. Ketty (Rachele Testagrossa) e Giulio (Salvatore Gallina), i protagonisti, provengono da due mondi distanti che in realtà non sono percepiti come tali. La prima è una ragazzina dei quartieri popolari, ha un parente in carcere, al Pagliarelli, «per questioni di mafia» e frequenta l’istituto magistrale intitolato a Camillo Finocchiaro Aprile. Il secondo è il figlio di una famiglia della Palermo bene, vive in una casa-museo e studia al Gonzaga, storico collegio dei Gesuiti. Grazie ai soldi della paghetta di Giulio e alla spregiudicatezza di Ketty, i due ragazzi cominciano a comprare erba che poi fumano insieme, lontani da ogni sguardo adulto. Ma il loro disperato bisogno di vitalità non va oltre le canne in auto e qualche zuffa (di Ketty).

Sono dominati da una noia adolescenziale quasi senza rimedio, al pari di molti altri coetanei appaiono incapaci o disinteressati a comunicare con i «grandi» e non sembrano in grado di padroneggiare i propri sentimenti: si innamorano e si entusiasmano rapidamente e, altrettanto rapidamente, perdono interesse verso chiunque e verso qualunque cosa. «La mia generazione, rispetto alle precedenti, e forse anche rispetto a oggi, a 16 anni era totalmente priva di qualsiasi idealismo o coscienza sociale», ha detto il regista. E infatti, i sedicenni di Tortorici non sembrano possedere consapevolezza politica, nulla hanno da dire al mondo e a sé stessi, e sono queste - il vuoto del presente e l’assenza di futuro - le materie prime del film, rimaste purtroppo alla forma grezza.

Nell’opera del regista siciliano manca anche uno sguardo più intenso su Palermo, che fa da sfondo alla storia ma non si riconosce. Mentre emerge, prepotente, la parlata dei ragazzi, un dialetto talvolta molto stretto ma reale e autentico. Affidare la tenuta di un film unicamente alla verità della lingua, però, non funziona.

Di spessore diverso Violence du corps de l’autre firmato da Denis Côté. Quella tra Côté e Locarno è una storia lunga. Il regista canadese ha presentato in Ticino il suo primo lungometraggio, Les états nordiques, nel 2005, vincendo il Pardo d’Oro video per il miglior film; ha ottenuto il premio per la regia con Elle veut le chaos nel 2008 e con Curling nel 2010. «Sono molto felice di essere a Locarno in concorso 9 anni dopo Ta peau si lisse - ha detto - Il mio lavoro s’adatta perfettamente all’idea di cinema audace che il Festival ha sempre difeso e promosso. Locarno è un po’ come tornare a casa».

La dichiarata chiave biografica è essenziale per comprendere il film. Côté ha scritto il copione durante l’ultimo anno della sua malattia renale degenerativa, quando la funzionalità dei reni era scesa a livelli critici, e «non avevo idea di cosa fosse la vita dall’altra parte o di cosa stesse arrivando». Il risultato è Mira: «una donna solitaria di poche parole» che gli ha permesso di esplorare cosa significhi vivere sotto una minaccia di morte pur mantenendo la speranza e la possibilità di cambiare la vita degli altri.

Il film, insomma, è un testamento sopravvissuto al proprio testatore. «Nascondendomi dietro il personaggio di Mira, traccio la testimonianza della fine di un capitolo. In modo obliquo, il film parla dei modi di stare accanto alla morte, ma anche di speranza e della possibilità di influenzare le proprie scelte di vita», ha aggiunto Denis Côté.

Mira, interpretata dall’attrice feticcio del regista canadese, Larissa Corriveau, è un vero e proprio angelo della morte. Procura a coloro che vogliono uccidersi una dose letale di veleno. È una donna solitaria che - si scopre a un certo punto - lavora per conto di un ambiguo personaggio, Ludo (Philippe Rebbot), al quale sembra essere anche assoggettata psicologicamente.

Il culto della morte di cui Mira è la fredda sacerdotessa non trova però, nel film, alcuna spiegazione. Non c’è allegoria, non c’è apologo e nemmeno realismo distopico. Il tema dell’eutanasia non è nemmeno un problema morale quanto, piuttosto, puro artificio narrativo. Chi cerca la morte non ha storia, talvolta non ha nome. Mira rimetterà in discussione il proprio modo di agire e di vivere quando si renderà conto che la morte non è l’unica soluzione possibile. L’obiettivo, ha detto il regista, era parlare anche «di speranza». Ma se il film tiene, è per questa contraddizione tenuta aperta e non risolta.

Nu e locul tãu aici è l’ultimo lavoro di Florin Șerban, regista Orso d’Argento alla Berlinale nel 2010 con Eu când vreau sã fluier, fluier, film considerato il momento più alto della cosiddetta Nuova Onda romena.

Marius (Adrian Vãncicã, volto popolarissimo in Romania per la serie comica Las Fierbinți) è un chirurgo affermato e direttore dell’ospedale municipale di Reșița, capoluogo del distretto di Caraș-Severin, al confine con la Serbia. Vedovo, vive con il figlio Ioan (l’esordiente Teodor Butãnescu), altro adolescente inquieto che per trovare sé stesso e dare un senso alla propria vita si associa a un gruppo di estrema destra. Un raid notturno sfociato nell’omicidio di un anziano rom getta Ioan in una spirale di colpa e occultamento, tendendo fino alla rottura il legame fragile con il padre.

Nella nota di regia, Florin Șerban sposta il film da thriller morale a ritratto generazionale. «Nu e locul tãu aici (Il tuo posto non è qui) è, prima di tutto, la storia di una relazione padre-figlio che non funziona - dice il cineasta romeno - Riguarda la mia generazione, quella che negli anni ’90 si è svegliata in un mondo pieno di promesse e ha cercato di prendere tutto ciò che le veniva offerto. Eravamo troppo occupati con responsabilità e carriere e abbiamo lasciato che i figli crescessero da soli. Ora, quando li guardiamo, è come se non li riconoscessimo più perché, forse, non li abbiamo mai conosciuti».

Il film è quindi l’autoprocesso della generazione post-Ceaușescu, che prende su di sé le colpe del fallimento del dialogo genitori-figli. E disvela una delle faglie più esposte della società romena ed europea contemporanea: il razzismo. D’altronde, quando la vittima di un omicidio è un anziano rom e i responsabili sono adolescenti mascherati che si autoproclamano giustizieri urbani, il significato del messaggio è chiaro e il punto politico impossibile da aggirare.

Da notare, la scelta di stile del regista, caratterizzata da lunghi e talvolta lunghissimi piani sequenza e dall’assenza dei movimenti di macchina. Una sorta di estenuante successione di quadri di recitazione teatrale che un po’ penalizza uno dei film migliori visti sin qui in concorso.

Chiudiamo con Brave New Love, di Maria Bäck, regista svedese che nel titolo allude in modo dichiaratamente non casuale al Brave New World di Aldous Huxley: non un vezzo, ma la chiave con cui il film guarda alle regole dell’amore romantico come a un sistema di norme ereditate, tanto rigide quanto invisibili a chi le abita. Regole che l’ipnoterapeuta Kate - una convincente Kathrine Thorborg Johansen - più o meno consapevolmente spezza, mantenendo per tre anni una relazione extraconiugale con Andreas (Anders Danielsen Lie) mentre vive felicemente con il marito Orla (Simon Sears) e la figlia Athena.

Brave New Love non è un film sull’infedeltà, né sulla trasgressione da punire o da redimere. L’amore di Kate per il marito è pieno, totale. Quello verso Andreas è idealizzato, mentale, mai fisico. «Ci sono molte regole e aspettative legate all’amore romantico. Volevo esplorare queste idee attraverso l’ironia e la sensualità», ha detto Maria Bäck, aggiungendo di aver voluto giocare «con le nostre vecchie strutture e reazioni automatiche, sia in noi come spettatori sia nel linguaggio del film».